Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

ОПИЛКИ И ПЫЛЬ В БАРХАТЕ



Опилки и пыль – это театральные несуразности, нелепости  и казусы.
О чём потом рассказывают байки и анекдоты.

Люблю театральные анекдоты.
Кто в театре работал, тот знает, что все эти истории – чистая правда.
Было и бывает! Такое уж это место.


Для зрителя театр сплошной праздник.
"Ложи блещут; /Партер и кресла - всё кипит" и т.д.

В старину это так и было.
Сияющий позолотой зал, нарядная публика, бесконечные премьеры, очарование театральных иллюзий.

Актёры знаменитые и безвестные.


Гении и халтурщики.

Их триумфы и оплошности.

Волшебный свет рампы!




Некоторые актёрские оплошности случались регулярно.
Сам уклад старого театра был таков, что никак без них не получалось.
Ведь премьеры шли одна за другой, особенно в провинции.
Театральной публики там было не так много, и смотреть одно и то же много раз она не желала.
То и дело ставили новую пьесу.
Как правило, в пяти актах.


Что делать! Несколько репетиций - и пожалуйте на сцену.
Потому актёры не успевали выучить роли, а многие так и вовсе ролей не учили.
Принципиально.


Такой жрец Мельпомены надеялся на свою опытность, темперамент, находчивость - и на суфлёра.

О, суфлёр был очень важной фигурой!
Но и сам актёр не зевал, импровизировал текст с лёгкостью необыкновенной.
Это называлось «отсебятиной».


Причём делали это не только захолустные халтурщики.
Некоторые звёзды императорской сцены тоже славились "отсебятиной".
О них есть множество анекдотов.

Вот один из самых знаменитых (и вполне реальных, зафиксированных зрителями).


Давали "На бойком месте" А.Н.Островского в Александринском театре.

Играли настоящие звёзды, К.А. Варламов и В.Н. Давыдов.
Комики, любимцы публики.
На этом приватном фото они с коллегой и партнёршей по сцене В.В. Стрельской, Варламов слева:



Вот какие они были колоритные и яркие толстяки.

Итак, «На бойком месте».
Оба виртуоза комедии, как обычно, текста не знают совершенно, а суфлёр куда-то отлучился.

Что делать, что говорить?
Надо самим что-то сочинять.
Да так, чтобы сюжету не повредить (сюжет они помнили в самых общих чертах).

О чём бы поговорить таком нейтральном? О лошадях, что ли?
Давыдов начал:

- Ну, что, братец, коней распряг, овса им задал?
Варламов радостно подхватил:

- Распряг коней, батюшка, овса им задал, всё сделал!
Пауза. Суфлёра всё нет и нет..
Давыдов снова:

- Волнуюсь я: как там наши кони? Распряг ли ты их, братец? Задал ли овса, не забыл?
Варламов:

- Не изволь беспокоиться. Распряг я коней, батюшка, и овса задал.
Снова томительная пауза.
Актёры с тоской смотрят на пустую суфлёрскую будку.

Выход нашёл Давыдов, причём совсем не по Островскому:

- Ну, вот что я скажу тебе. Иди запрягай снова, а то мы отсюда никогда в жизни не уедем.

Публика понимает, в чём дело (знает замашки своих кумиров), хохочет, а Варламов спешно удаляется за кулисы искать суфлёра.

Но даже с помощью суфлёра не все актёры справлялись с текстом.
Особенно если в тексте встречались мудрёные слова.

Известный провинциальный актёр Н. Выходцев не раз попадал впросак, безбожно перевирая текст.
Играет он волхва в "Смерти Иоанна Грозного" А.Толстого и слышит от суфлёра: "В Рафлях и Зодее три дня читали..." (а Рафли и Зодеи - это старинные гадательные книги).

Выходцев же бойко говорит:
-  И вафли у злодеев мы едали.

Дают трагедию Гёте "Торквато Тассо".

Выходцев тут в эпизодической роли и о пьесе ни малейшего понятия не имеет.
Суфлёр подаёт ему реплику: "А вот и сам Торквато Тассо!"
Выходцев изумлённо молчит. Что за тарабарщина?
Суфлёр повторяет реплику. Лицо Выходцева проясняется (ага, понял!)

Он торжественно произносит:
- А вот и сам квартальный Тарасов!

Часто нерадивому артисту приходилось "схватить" от суфлёра и чужую реплику.
Снова конфуз!

В Малом театре исполнявший второстепенную роль актёр вдруг повторил за суфлёром:

-  Как! Вы даже не хотите назвать меня тётенькой?
Актриса Е.М.Левкеева, игравшая как раз тётеньку (то была её реплика), не растерялась и поправила партнёра:
- Нет, это вы не хотите назвать меня тётенькой!
Зал зашёлся смехом.
Хорошо хоть, что давали комедию!




"Схватить" можно было не только чужую реплику, но и чужую ремарку.
Ведь суфлер напоминал актёрам не тольто текст, но и то, что они должны на сцене делать.


Наверное, главным по сценическим ляпам был в конце ХIХ века И.П. Киселевский.
Бывший одесский стряпчий, он пошёл в актёры и с успехом выступал в провинции и в театре Корша.
Амплуа у него было "трагик и драматический резонёр".
Выглядел он импозантно:




Вот такой солидный господин.
Играл тоже внушительно и с душой (Влас Дорошевич был от него в восторге, но можно ли верить Власу?)


Однако ролей Киселевский никогда не учил и не знал.
Получив под расписку от рассыльного роль, он засовывал её за зеркало в гримёрке и забывал навсегда.

Однажды на сцене он совсем запамятовал сюжет пьесы и никак не желал вовремя покинуть сцену.
- Уходите! -  говорит ему суфлёр и указывает рукой на кулису, куда герой Киселевского должен был уйти.
Киселевский кивает («вас понял»), гневно указывает рукой на эту кулису и требует от партнёра:
- Уходите! Уходите сейчас же!
Суфлёр в ужасе:
- Уходите со сцены, Иван Платонович! Вы сами уходите! Вы!
Киселевский понимает свою ошибку и снова набрасывается на партнёра:
- Так вы не желаете уходить? Тогда я сам уйду!
И наконец удаляется.

В другой пьесе Киселевский, занятый только в первом и пятом актах, поджидал свой последний выход в буфете.
Появившись в финале, он не расслышал подсказки суфлёра.
Как обычно, он решил потянуть время за счёт "отсебятины".
Н
ачал разглагольствовать о героине пьесы.
В конце своего монолога он обратился к актёру, игравшему лакея:

- Приехала ли графиня Смельская? Я жду её с минуты на минуту, чтобы выразить своё восхищение.
На что обескураженный "лакей" сообщил:
- Их сиятельство изволили скончаться во втором действии.

Именно Киселевский - герой одной из самых легендарных актёрских баек.

Успешно отыграв спектакль, он с удивлением сказал товарищу по гримёрке:
- Надо же! А роль-то, оказывается, в стихах была.

Другой талантливый, но не любивший учить роли трагик, М.Т. Иванов-Козельский, тоже был склонен к отсебятине.

Зато он часто расцвечивал действие своими выдумками.

Как-то, вслушиваясь в невнятный шёпот суфлёра, который подавал его реплику, он решил хоть чем-то заполнить паузу.

Потому он  обратился к партнёру (тот во вчерашнем спектакле играл лакея):
- А пока, голубчик, принеси-ка мне стакан воды.
На что получил ответ:
- Помилуйте, Митрофан Трофимович, я сегодня граф-с.

Конфузы на сцене случались не только от небрежности, но и от излишнего старания актёров.

Провинциальный премьер Н.К. Милославский славился бурным темпераментом.
Он был трагик.
Это тогдашнее коронное амплуа, вызывавшее экстаз зрителей:




Как-то начинающий  актёр дебютировал в спектакле, где Милославский играл кардинала Ришелье.
Роль у дебютанта была крошечная: м
олодой человек должен был всего-навсего объявить выход кардинала.
Но он целыми днями без конца повторял отведённые ему два слова.
На репетициях справлялся со своей задачей успешно - выходил, громко возглашал выход Ришелье.

И вот премьера.

Эффектная сцена: двор и король замерли в ожидании кардинала.
Гнетущая тишина, долгая пауза.
Появляется молодой дебютант, снедаемый волнением, и громко объявляет:
- Радикал Кишелье!
Через мгновение на сцену врывается разъярённый Милославский в красной мантии и хватает беднягу за грудки:
- Я Ришелье! И не радикал, а кардинал, каналья! Я кардинал Ришелье!
Сцена получилась на славу: публика так и покатилась со смеху.

Что уж говорить о дебютантах, если даже великие мастера сцены могли (почему бы нет?) и забыть реплику, и оговориться!

К.С Станиславский долго играл полковника Вершинина в "Трёх сёстрах" Чехова:




В. В. Лужский играл брата трёх сестёр, Андрея:



Станиславский сам был постановщиком спектакля и, казалось бы, знал свою роль отлично.

Но однажды по рассеянности он в первом акте представился Лужскому, который играл Андрея Прозорова:
- Прозоров.
Лужский оторопел и не нашёл ничего лучшего, чем ответить:
- Как странно - я тоже.

Пришлось Станиславскому-Вершинину представляться заново.

Публика в МХТ собиралась деликатная, интеллигентная, несмешливая.
Так что оглушительного хохота, каким обычно встречали актёрские ляпы, не было.
Золотые времена!

ИМПЕРАТОР: БЛА-БЛА-БЛА

Мир чиновников устроен своеобразно. Там свои правила и ценности.
Мало понятные и мало интересные обществу, но для самих чиновников жизненно необходимые.
И так было всегда.

Конечно, хорошо, когда чиновник отменно знает дело, к которому приставлен.
Но для него куда важнее представить себя (и дело, если придётся) начальству. Это главное!

Министерства культуры при царях не было. Как-то обходились.
А вот императорские театры (числом пять) относились к Министерству двора, и при них обреталось множество чиновников.

Репертуаром Московских императорских театров - Большого и Малого - с 1864 по 1881 год управлял М.П. Бегичев.

Это был, в общем-то, человек на своём месте - театр он обожал, всячески способствовал его процветанию. Да и сам сочинял лёгкие пьесы, которые  имели успех.
Особенно его "Фофочка".

Ладить с начальством Бегичеву тоже удавалось.
Иногда ценой нечеловеческих усилий.
Одну такую историю он сам рассказал братьям Чеховым, и они очень потешались.

Как-то по пути из Петербурга в Крым в Москве остановился проездом император Александр II.
Как и теперь, программа высочайших визитов расписывалась заранее, чтобы всё всюду было готово и в лучшем виде.

В тот царский приезд никаких походов в театр запланировано не было, так что Бегичев с лёгким сердцем отправился  на дружеский обед и там, как он сам признавался, основательно "наклюкался".

И вдруг уже в 8 вечера  к обедающим врывается чиновник для особых поручений и сообщает: царь захотел посмотреть балет в Большом театре.
Захотел внезапно.
Свита всполошилась, а Министр двора - непосредственный начальник Бегичева - приказал ему срочно приехать в театр и быть в царской ложе.

Что делать?
Бегичев, едва держась на ногах, переодевается и едет. На службу!

Царь уже в ложе.
Бегичев пьян настолько, что еле стоит, пошатывается и боится упасть.
Но надо стоять - и он стоит.

Император смотрит на сцену, то и дело оборачиваясь к Бегичеву и что-то спрашивая.
А тот ничего понять не может и думает только о том, как бы не свалиться перед государем.

К тому же Александр II обладал ужасной дикцией и говорил крайне невнятно (я этого не знала, но теперь буду представлять его именно так).

Потому Бегичев из высочайших уст мог уловить только какое-то "бла-бла-бла-бла" (выражение ещё тех лет, оказывается!)
Пьяный в стельку автор "Фофочки" в основном кивал и улыбался.
Но пытался что-то сказать (надо ведь царю отвечать!) - и к своему ужасу сознавал, что может только бормотать, как индюк, "бла-бла-бла".
Так и беседовали.

Тот мучительный спектакль Бегичев запомнил на всю жизнь.
Еле достоял, качаясь. Но достоял!
Император покинул театр, а Бегичев даже не помнил, как домой добрался.
Предполагая самые печальные последствия своих комментариев к балету.

"В ту же ночь Министр двора просил уведомить меня, что Его Величество остался доволен мной и балетом и выражает мне своё благоволение".

Вот она, доблесть чиновника.



 

НЕЛЬЗЯ БЕЗ ПРОТЕКЦИИ

Всегда думала, что в старину поступить учиться было просто - сдай экзамен и заплати положенные деньги (либо заплатят за тебя добрые люди, если ты беден, но очень талантлив).
Никакого блата, никакого напряжения всех и всяческих связей. Всё просто и несколько грубо, но справедливо.

А вот и нет.

Интеллигентная московская барышня Ольга Книппер страстно мечтала о сцене.
Долго готовилась в Московское императорское театральное училище при знаменитом и самом тогда в Москве любимом Малом театре.

Поступала не раз. Таланта у неё поначалу не находили никакого.
Но Ольга была в своём призвании уверена, трудилась упорно - и наконец поступила.
Сбылась мечта!
Она будет учиться у любимых с детства актёров!

Девушка прозанималась месяц. Всё, кажется, получалось у неё неплохо. Ничего беды не предвещало.

И вдруг она была внезапно отчислена.

Ольга была в ужасе.
Оказалось, что число мест в школе строго ограничено - всё-таки Императорский театр.
И вдруг после месяца занятий понадобилось принять в Драматическую школу ещё одну ученицу.
Девушку с очень сильной протекцией.
Новенькая оказалась родственницей актрисы Малого театра. "Из своих". А у Книппер никакой протекции в Малом театре не нашлось. Она поступила на общих основаниях.

Пришлось уйти, утирая слёзы.

Это фиаско с учёбой не только Ольгу потрясло - её мать была возмущена до крайней степени.
Что за порядки! Что за безобразные нравы!

В то время Анна Ивановна Книппер, мать неудачницы, преподавала в Московском филармоническом обществе.
При этой общественной и меценатской организации существовало собственное Музыкально-драматическое училище.
Куда менее старинное и знаменитое, чем то, из которого выгнали Ольгу.
Однако три года подготовки давали прочную надежду на сценическую карьеру (позже там и диплом свободного художника стали вручать - такого диплома сейчас нигде нет, а зря).

Анна Ивановна преподавала вокал на музыкальном отделении.
Драматическое отделение возглавлял В.И Немирович-Данченко.

И вот Анна Ивановна напрягла все свои связи в училище, подняла на ноги всех знакомых - и устроила дочке протекцию в Филармонию (как именовали это заведение с громоздким названием).
Что делать, если без протекции никак!

Немирович девушку в свой класс принял.

Другое дело, что Ольга Книппер маму не подвела.
Училась она хорошо и впоследствии стала одной из главных звёзд МХТ в самую золотую его пору.

"Музычно-драматичная" школа при Филармоническом обществе тоже вполне знаменита - это ГИТИС.
Императорское училище, откуда Книппер "ушли" -  Высшее театральное училище им. Щепкина.

Всё на своих местах.
И там те же треволнения, те же радости и обиды, те же страсти.


   

НЕ ВЕРЮ!

Этот знаменитый возглас Станиславского раздавался во время репетиций из восьмого "режиссёрского" ряда.

Он не только повергал в смятение и озадачивал актёров МХТ.
Он давно стал, как бы теперь сказали, мемом.
Крылатыми словами то есть.
Когда кто-то что-то говорит или делает неубедительно, фальшивит и врёт, то говорят, как Станиславский: "Не верю!"

И эти слова не легенда, не анекдот.
Такова была  ежедневная практика гения театра.

Станиславский был буквально одержим идеей сценической правды. Его система и создавалась, чтобы актёра к этой правде максимально приблизить.
Это был не натурализм, а трудноуловимая истинность искусства.
И Станиславский бесконечно, в любых, самых непредвиденных обстоятельствах устраивал своим актёрам тренинги - на воспитание этого самого "чувства правды".

Иногда выходило жёстко.

Например, приглашает к себе домой на завтрак.
Непринуждённая обстановка и вкусная еда не предвещают никаких сюрпризов.
Станиславский обращается к актёру:
- А вот попробуйте есть, как будто с вами только что случилось несчастье.
Актёр приступает к блюду с понурым видом.
- Ну, что вы чувствуете? - спрашивает Станиславский. - Вот вы простите, а я вам не верю. Человек в несчастье не будет так есть. Зачем вы так напряжены? Ослабьте мышцы, представьте, что ваш ребёнок умер. Ну, а теперь ешьте!

Актёр пытается есть ещё несчастнее.
Старается, как может.
Мучительно жуёт.
- Вот, опять не верю! - не унимается Станиславский.

Супруга Станиславского, М.Лилина, пытается разрядить обстановку и вернуть сотрапезников  к спокойной еде.
Станиславский же, увлечённый актёрским упражнением, только отмахивается:
- Маруся, уйди, пожалуйста, ты всё равно ничего не понимаешь.

Это всё особенно занятно, если учесть, что М.Лилина сама была замечательной актрисой.
А актёр, который не сумел есть как несчастный человек - Михаил Чехов. Про которого сам Станиславский к тому времени уже сказал: "Племянник Антона Павловича Миша Чехов - гений".

И гениям приходилось неслако.
Требовательность Станиславского к актёрам была невероятной.

Идёт репетиция.
На сцене Москвин, Книппер-Чехова и тот же Михаил Чехов.
Что-то не ладится, а актёры то и дело путают текст.
Станиславский в гневе:
- Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!
И главные звёзды театра послушно, как школьники, все тринадцать раз всё заново проговаривают, а Станиславский методично отстукивает пальцем по столу после каждого повтора.

Станиславский не хотел, чтобы актёры избаловались и зазнались.
Несмотря на триумфы.
Так что когда спектакль шёл с успехом, когда играли удачно, за кулисами он хмурил брови и приговаривал:
- Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо всё сначала репетировать!

Однако бывали и иные дни - кто-то играет плохо, потому всё не в лад, все приуныли.
- Очень хорошо, - говорит Станиславский неудачнику. - Просто хорошо.  Роль растёт. Поздравляю!
Это чтобы человек не пал духом и совсем не расклеился.

А если у самого Станиславского что-то не получалось и выходило не так, как хотелось?
Тогда он уходил из театра, садился с кем-то из актёров на извозчика и долго колесил по Москве, развеивая досаду и печаль:
- Зачем мне нужно всё это! Я купец. У меня фабрика. Зачем же я должен так мучиться!

И в самом деле, К.С. Станиславский был предпринимателем, причём не из последних в России.
Настоящая его фамилия Алексеев (любопытно, что его бабушка по матери, француженка, в девичестве носила фамилию Варлей).
Алексеевы владели прибыльным золотоканительным производством.

Так вот, К.С. Алексеев-Станиславский не просто был участником в этом семейном деле.
Он успешно возглавлял завод, оборудовал его по последнему слову тогдашней техники (и первый в России начал выделывать ёлочную мишуру и "дождик").
А на Всемирной выставке в Париже в 1900 году он получил вместе с компаньонами Гран-при за свою продукцию.
Не за "дождик", а за идеальную канитель.

Что это был за бизнес, что за продукция?

Само слово канитель вызывает ассоциации с чем-то тягомотным и нудным - и точно, выделка золотой нити дело тонкое и долгое.
Сейчас, наверное, канитель - золотая и серебряная нить - не так уж востребована.
Зато в старину без неё было не обойтись.
Золотом расшивали не только церковные облачения. И модные наряды без золотого шитья и пайеток не обходились, и военные мундиры, и придворные костюмы.
И  театральные, конечно.

Алексеевская канитель ценилась не только в России.
Она шла и на экспорт.
Если ко времени Первой мировой войны европейская мода не особо увлекалась золотым шитьём - времена настали суровые - то в  странах Востока (Китай, Индия, Турция, Персия и пр.) оно по-прежнему было популярно.
Плюс построили меднопрокатный и кабельный заводы (потом московский Электропривод).
Так что оборот предприятия доходил до 4 млн. золотых рублей.

Неудивительно, что человеку с таким опытом удалось создать и образцовый театр.
Самый тогда технически оснащённый в России.
И самый новаторский, самый чуткий и самый строгий к себе.
Где и родилась профессия режиссёра в её современном понимании.
Где на любую фальшь с восьмого ряда раздавалось режиссёрское:"Не верю!"





АНТОН ЧЕХОВ, ЧЕЛОВЕК И ПАРОХОД

"Доброму человеку бывает стыдно даже перед собакой".
Это, конечно, Чехов.
Только он мог такое сказать.
Интеллигент, каким ему положено быть - с его культом порядочности, деликатности и скромности.

И, между прочим, этот скромнеый человек был очень громкой знаменитостью своего времени.
Миллионов тогда ни писатели, ни звёзды сцены не зарабатывали, но вот мирская слава, как и теперь, умела преследовать своих избранников по пятам.
Чехова она нашла рано.
Он относился к своей популярности с иронией (хотя приятно, думаю, было то, что его читают и знают столь многие).

А слава ширилась.
Дошло до того, что по Волге курсировал пароход "Антон Чехов" - тогда считалось в порядке вещей называть корабли именами не только почивших лиц, но и вполне здравствующих коронованных особ, промышленников и пр. -  и деятелей культуры тоже.

Чехова особо позабавило, что на пароходе "Антон Чехов" раз путешествовал какой-то аферист, который выдавал себя за автора "Чайки" и широко просил взаймы у пассажиров - поклонников писателя.
Другой аферист, представляясь А.П.Чеховым, бойко ухаживал за девушками.
От отца одной из них подлинный Чехов получил письмо, в котором разгневанный родитель упрекал популярного литератора за то, что он так легкомысленно и некрасиво ведёт себя с женщинами.

Cлава Чехова добралась и до царского дворца.
Император Александр III был горячим поклонником писателя.
О чём не знал ни Чехов, ни сам император.

Абсурд?
Ничего подобного.
Всё дело в том, что императору очень полюбилась чеховская пьеса-шутка "Предложение".
Её блестяще играли актёры Александринского театра Свободин, Варламов и Савина.
Пьеска до того нравилась императору, что эту троицу актёров-александринцев часто приглашали в Царское Село сыграть "Предложение" в придворном театре.
"Как посмотришь в зал, так и видишь только  звёзды, ордена и ленты, сплошь весь партер", - вспоминал Свободин.

Поскольку спектакль был придворным, приватным, афиш не печатали.
Император обычно заходил за кулисы и говорил комплименты актёрам.
Свободину он говорил:
- Я очень смеялся сегодня.
- Рад, Ваше величество.
- Чья эта пьеса?
По непонятным причинам Свободин не называл имя Чехова (может, и сам не помнил точно?), а отвечал:
- Это автора "Иванова", Ваше величество.

Дело в том, что тогда в театрах после драмы обычно давали водевиль или маленькую комедию, и чеховские "Иванов" +"Предложение" всегда шли в один вечер.

- А! Иванов! Очень хорошо, - говорил император и уходил.
Так для него Чехов и остался Ивановым.

Наверное, писатели были главными звёздами той эпохи.

Слава Чехова была огромной, но не шла ни в какое сравнение со славой Льва Толстого.

Пьеса Толстого "Живой труп" хотя и была написана в 1900 году, но опубликована в окончательном варианте лишь посмертно.
И тут же по России покатился вал спектаклей по этой драме.

Бум толстовских премьер начал МХТ 23 сентября 1911 года.
Чуть отстал Александринский театр - там премьера "Живого трупа" состоялась 28 того же сентября.
К 1912 году  пьеса шла уже в 243 театрах и была дана более 9 000 раз.
Немой фильм "Живой труп" появился ещё в 1911.

Нечего и говорить, что по той же Волге ходил пароход "Граф Лев Толстой".

Сегодняшние суперзвёзды, наверное, побогаче и графа Толстого.
Но пароходов их именами не называют.
И неизвестно, назовут ли ещё.
Дело в масштабе?



ПАРУСА СИДНЕЯ И РУССКИЙ ВЕК

Если в городе нет ничего особо выдающегося и невероятного, это нужно создать.
Никогда не поздно!

Так решили в Сиднее, крупнейшем и богатейшем городе Австралии.
В 1959 году.
Город был и тогда вполне красив: уникальная австралийская природа, мягкий климат, бухты и бухточки, симпатичные здания - новые и  колониальных времён (Сидней город не древний; основан в 1788 году и скромно назван в честь тогдашнего английского министра колоний лорда Сидни).

Мило, но ничего из ряда вон выходящего.
Потому оперный театр решили в Сиднее строить по фантастическому проекту датчанина  Йорна Утзона.

Этот проект был одним из первых в совершенно новом стиле (к которому мы уже привыкли теперь).

Что собою представляли столетиями архитектруные сооружения?
Стены и крыша над ними, украшенные как угодно, но по сути всегда те же. Построил стены - внутри уж  как-то можно всё устроить.

В начале ХХ века конструктивизм предложил иной принцип: здание представляло собой те помещения, что были нужны, и расположенные так, как было нужно с практической точки зрения.
Эти внутренние пространства заключались в оболочку, как тогда любили говорить, "из стекла и бетона" .  Без лишних украшений. Красота строгой целесообразности.  Нагота замысла. Элегантность аскезы.
Глядя на такие здания снаружи, легко понять, что там внутри, какие и где  помещения.

Но к середине ХХ века всё это наскучило.
Да и технологии не стояли на месте.

И стали появляться не похожие друг на друга, выразительные, экспрессивные проекты. Архитектура - застывшая музыка? Так вот вам она!
Стиль назвали структурализмом.

Оперный театр Сиднея стал одним из первых сооружений, где яркий образ оказался главной целью. Прагматика, традиции и  простота исполнения отошли на второй план. Даже с акустикой  - в оперном-то театре! - поначалу было не всё ладно.

Зато получилось нечто невероятно прекрасное.

Оперный (и всякий иной) театр мы обычно издали узнаём по громоздкой сценической коробке.
Наверное, все видели из зала, как туда, на колосники, поднимаются декорации и занавес?
Потому классическое (и конструктивистское) театральное здание всегда отчасти напоминает сундук.

Зато никаких банальных тайн, куда деваются декорации, не откроет Сиднейский оперный театр.
Целый комплекс театральный и концертных помещений под "сложносочинённой" крышей выглядит, как...
Не как сундук!

Тут все соревнуются, на что же это похоже.
Паруса, раздутые ветром.
Стайка бабочек, которая опустилась на берег.
Распускающиеся бутоны лотоса.
Апельсиновые дольки.
Раскрытые створки раковин.
Чепцы монашек.
Разинутые рыбьи рты.
Фантастические уши, внимающие музыке сфер.

Сравнения бесконечны.
Только не с другими зданиями!

С тех пор архитектура увлеклась яркой образностью и поисками невероятных форм. Здание-метафора уже не редкость. Назад к природе!
Заха Хадид даже спроектировала Оперный театр Гуаньчжоу в форме акулы. Совершенная, опасная  и странная рыба с сияющей стеклянной пастью.

А театр Сиднея - постоить его было нелегко и недёшево! -  был готов к 20 октября 1973 года.
В этот день при громадном стечении народа, на морском ветру, под звуки Девятой симфонии Бетховена театр торжественно открыла королева Великобритании Елизавета II.

Причём тут русский век?
В вечер открытия театра давалась первая премьера.
Сергей Прокофьев.
Опера "Война и мир".



 

СИДЕЛОСЬ ОХОТНО

Собственно, это самое малое, чего можно требовать от театра - чтоб досидеть хотя бы до антракта.

Молодой Чехов, посещая различные зрелища в качестве штатного автора рубрики "Осколки московской жизни" (в журнале, который тоже назывался "Осколки"), сетовал:
"Никто так не нуждается в освежении, как наши сцены...
Атмосфера свинцовая, гнетущая.
Аршинная пыль, туман и скука.
Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить".

Сурово.
Надо сказать, что по долгу сотрудника "Осколков" Чехов бывал не только в серьёзных театрах, но и на развлекательных шоу.
Например, в саду "Эрмитаж"  "за рубль с четвертаком" вместе с другими москвичами он прослушал оперетку (где дамские шляпы  a la brigand - "разбойничьи", с лихим пером - благополучно заслоняли всем сзади сидящим и сцену, и все "эрмитажные солнца").

Входной билет давал также право послушать русский хор, увидеть гимнастов, а также некоего г-на Гулевича.
Это был артист разговорного жанра," именующий себя автором, но тем не менее рассказывающий анекдоты времён Антония и Клеопатры".
Выступал на собственной сцене и сам владелец "Эрмитажа" Михаил Лентовский, человек буйной фантазии и темперамента, актёр и куплетист, энтузиаст лёгкого жанра.
Однако юного Чехова совершенно не впечатлил Лентовский "с его палкой, цыганско-тирольским костюмом и волосатым декольте, напоминающим Навуходоносора в образе зверином".

К тому же дамы (сестра Маша?) пожаловались Чехову на безобразия в женском туалете "Эрмитажа".
Туалет как место отдыха был битком набит дамами лёгкого поведения, в основном рижскими и гамбургскими гражданками.
В этом своеобразном женском клубе "ни на минуту не умолкают цинические остроты, площадная ругань, жалобы на неудачи с этими "мушшчинами" и проч."

Оттаивал строгий юноша лишь на спектаклях Малого театра.
И вообще на любой хорошей пьесе.

Вот дают в частном Пушкинском театре "Гамлета".
Так себе дают.
Во всяком случае, Гамлет постоянно хнычет, ломается, шипит, точно гусак, и так пугается тени отца, что смотреть на него жалко.
Но Шекспир есть Шекспир.
Шекспир так хорош, что "никто не зевал и тоски не чувствовал...
Из театра никуда не тянуло.
Сиделось охотно".

Вот и секрет успеха!

Во времена этого Гамлета-гусака никто в зале и предположить не мог, что рядом с ними среди зрителей сидит человек, который определит театральные вкусы нового века (ждать которого ещё чуть ли не два десятка лет!) Освежит "сцены"!
Никто не подозревал, что этот скромный человек станет одним из столпов мировой драматургии.
Прямо через запятую с Шекспиром.
Теперь же всюду, где есть театр, ставят Чехова.
Да и в кино уже более 300 экранизаций чеховских сюжетов, и конца этому не видно.

Впрочем, юный Чехов, ругающий  "Эрмитаж", Лентовского и аршинную театральную пыль, уже написал свою первую пьесу.
Ещё гимназистом VII класса написал, в Таганроге.

Пьеса получилась огромная, на 170 страниц.
Там было сто пудов роковой любви, женщина, которая бросается под поезд, обманы, убийства и прочие страсти.
А также промотавшиеся отцы и неприкаянные дети, продажа шальной барыней имения и тихое провинциальное пьянство.
То есть вышла странная смесь нелепиц полудетской фантазии и "настоящего Чехова", которого тогда по сути ещё и не было.

Старший брат Антона Александр эту пьесу ругательски разругал. Довольно резонно разругал, автор особо не спорил.

Уже в Москве, два года спустя, пьеса была переделана и отдана для переписки младшему брату Мише. Тот во время работы искренне обмирал, переживая запутанные перепетии сюжета.
  .
Молодой автор решил, что пьеса стала недурна - и самонадеянно отправил её знаменитой М.Н. Ермоловой.
Ни много ни мало предложил актрисе поставить своё сочинение в её бенефис.

Ермолова пьесу вернула. Не понравилось.
Чехов огорчился. Разорвал свое произведение в мелкие клочки.
На глазах расстроенного Миши.

Впереди были другие пьесы. Потом начались и триумфы Чехова-драматурга.

А в 1920 году (спустя много лет после смерти Чехова) случилось невероятное.
Во время разборки невостребованных сейфов вкладчиков московского банка Русско-Азовского общества среди прочих вещей обнаружилась толстая рукопись - автограф неизвестной чеховской пьесы.
И старинный ридикюль голубого бисера, принадлежавший матери Чехова.
Сейф принадлежал сестре писателя Марии.

Новонайденный раритет оказался одним из вариантов той самой первой пьесы, причём с авторской правкой.
И даже с обращением к Ермоловой!

Оказывается, Чехов послал ей именно эту свою рукопись (а не аккуратно переписанное братом).
Рукопись была с многочисленными приписками и переделками, с перечёркиваниями и вклейками.
А также с обещанием поработать над текстом ещё.
Не удивительно, что столь сырое произведение великая актриса читать и тем более ставить не стала.

Пьесу опубликовали в 1923 году.
Назвали её "Безотцовщина" (как в переписке Чехова с братом Александром).
Теперь она идёт ещё и как "Платонов" - в бесконечных адаптациях и с разнообразными сокращениями.

Одна из самых популярных обработок  - "Неоконченная пьеса для механического пианино".
Под таким претенциозным (совсем не чеховским) названием вышел и знаменитый - возможно, лучший - фильм Никиты Михалкова.
Увидев фильм, всё  это страстно захотел играть на сцене Марчелло Мастрояни.
И сыграл.
И понеслось - у Михалкова.
Шумная слава, мировой успех, наполеоновские планы, наполеоновские же катастрофы - и в финале фильмы, на которых... сидится неохотно. Мягко говоря.

Есть в этой "совсем другой истории" вполне чеховская ирония. Острая, невесёлая и безжалостная.
Так что Чехов - это и про сегодня.










СЭКОНОМИТЬ НА РОМЕО

Про траты и растраты в театрах.

Сколько сейчас в РФ театров государственных и пользующихся денежной гос. поддержкой, узнать мудрено.
Яндекс насчитал чуть ли не тысячу, но провинцию вывел за скобки, мол, это не так интересно, и сосредоточился на Москве. Тут вроде бы 380 полноценных театров (не кружков, не студий, не цирков и пр.).
Или 390?
Собянин, избираясь в мэры, говорил, что 250.
В любом случае, очень много.
За всеми не уследишь.
Но все денег просят.

А вот "при царе" - при императорах то есть - театров императорских (содержимых на счёт казны) - было всего пять.
Они и теперь все есть: Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александринский и Михайловский в Петербурге.

Эти, конечно, во всех смыслах были самыми лучшими театрами России. Очень долго.
Средства на них выделялись немалые, постановки были образцовые.
Для своего времени, разумеется.
Потому что, как правило, режиссура отсутствовала, сценография была случайной (иногда, конечно, роскошной), а для невидных рядовых спектаклей вообще шли в ход декорации "из подбора".

Гардероб звёзды сцены должны были сами себе готовить, причём за свой счёт.
И тут уж кто соблюдал историческое правдоподобие и стиль эпохи пьесы, кто больше думал, как себя выгоднее подать, кто старое донашивал.

И личный вкус играл немалую роль.
Великолепная Мария Савина, многолетняя прима Александринки, дивно играла классику, но не брезговала и модными салонными новинками.
Её гардероб всегда был шикарен и безупречен.
Потому в её бенефис в зале театра собирался весь великосветский Петербург - не только насладиться игрой актрисы, но и полюбоваться как её точёной фигуркой с осиной талией, так и изысканными туалетами, сшитыми по последней моде.

Но к началу ХХ века декорационная культура театра стала иной: вместо условных "средних веков" или "боярской старины" зритель хотел видеть на сцене исторически достоверную, эстетически осмысленную картину.
В театрах начинают работать выдающиеся художники.
Каждая сценическая деталь ими продумывается и выверяется.

Отсебятина в костюмах тоже закончилась: их теперь шьют в театре по утверждённым эскизам.

Однако такой подход существенно увеличил расходы на постановки.
Дирекция всячески изворачивалась и искала способы хоть как-то сэкономить.

Забавный способ экономии придумали в Москве.
Здесь одновременно поставили "Ромео и Джульетту" - и в Малом театре (по трагедии Шекспира), и в Большом (по опере Гуно).
Были сшиты эффектные костюмы в стиле Ренессанса.
Причём один комплект каждого на два театра! Театры-то рядом.
К тому же эти спектакли не ставили в репертуар в обоих театрах в один день.
Так что всё шло гладко. Экономили.
А чего, мол, разоряться, когда сюжет один и тот же?

Ромео в Большом пел с огромным успехом красавец Леонид Собинов.
С не менее громким успехом Ромео в Малом театре играл красавец Александр Остужев ( за исключением сезона 1901-2 г.г., когда его изгнали из труппы за драку).

Комплекция красавцев была примерно одинаковая, вот у них и был один костюм Ромео на двоих.

Остужев так рассказывал о ротации этого одеяния:
"Споёт, бывало, Собинов в "Ромео и Джульетте" Гуно - волокут этот костюм в Малый театр. Я его немножно ушью в поясе (у Лёни талия была пошире моей) и выхожу играть Ромео в трагедии Шекспира. А в последнем акте меня уже тычут в спину:"Отдавай обратно костюм - завтра Собинов снова поёт".

Однако между Ромео-приятелями случались и мелкие размолвки.
Собинов иногда набрасывался на Остужева:

"- Кто тебе позволил ушивать наши портки? Чувствую вчера: не могу опереть голос - не набираю дыхания. В антракте гляжу - ты портняжничал. Я велел распороть. Только тронь теперь!"

- Так соскочут, - оправдывался Остужев.
- Ничего не соскочут! Не моё дело - надуй пузо и выходи!

Вот такая экономия.
Излишняя, конечно.
А вот разумная не помешает.

О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ. ДВЕ МИНУТЫ ОТВАГИ

Она случается с первого взгляда.
Описано тысячи раз.
Один день меняет всю жизнь. Или меняет ближайшие полгода. Или полчаса. Но преображает!
Почему это случается (или не случается) - и не всегда, и не со всеми, и ненадолго (или навсегда) - непостижимо.

Конец любви тоже бывает внезапным.
Не обязательно годами поджариваться на медленном огне разочарований и бытовых дрязг.
Достаточно одного вечера.
Получаса.
Нескольких минут.

Эта поучительная история рассказана её героем, издателем С.М.Алянским, художнице Алисе Порет, подруге Хармса, а та уже Хармсу поведала - и тому тоже понравилось. В его вкусе.

Дело было в начале 1920-х в Петрограде.
Белой ночью по пустынным и оттого особенно прекрасным улицам и набережным шли двое - Алянский и юная прелестная балерина, за которой он ухаживал.
Оба были романтичны и жили стихами.
Они шли под руку и читали друг другу наизусть Ахматову и Мандельштама.
Красота ночи и единение душ.

Вдруг впереди, в конце улицы замаячили три шатающиеся мужские фигуры. Явно нетрезвые и возбуждённые. Непоэтичные совсем, зато крепкие.
Фигуры приближались, и Алянский предложил девушке повернуть назад, чтобы не встречаться с неприятными персонами.
- Зачем? - удивилась прекрасная балерина и продолжила как идти вперёд, так и декламировать из Ахматовой.

Когда пьяницы поравнялись с парой, то обступили девушку и стали плести какие-то сальности.
Кавалер испуганно забормотал:
- Я вам говорил, Натали, что не надо...

"Натали вырвала руку у Алянского и наотмашь двинула одного из пьяниц с такой силой, что он сел у парапета без движения. Потом размахнулась и сбила с ног второго. Третий , менее пьяный, спасся бегством.
Натали снова спокойно взяла под руку своего спутника, совершенно не изменившимся голосом прочла следующую строчку и двинулась дальше".

Всё произошло в течение двух минут.
Такая девушка. "Прекрасная и удивительная".

"Алянский потом сознался, что он был очень сильно в неё влюблён, но после этой прогулки - как рукой сняло"

А почему?

В ПИТЕРЕ ПИТЬ

Чужие грехи заметнее собственных.

Цирюльник Мариинского театра брил выдающегося певца Петрова.
Не в первый раз брил - и таки порезал клиенту щёку.
- Всё это от пьянства! - возмутился Петров, думая о цирюльнике, которого давно и хорошо знал.
- Ваша правда. От пьянства, известно, кожа грубеет, - отвечал цирюльник, думая о певце, котрого давно и хорошо знал.

История восходит к самому О.А.Петрову (1806-1878 г.г.)
Знаменитый русский бас "породы греческой" пел на сцене 50 лет, освоил 131 роль.

Это для него Глинка написал партию Сусанина.
Петров был единственным её исполнителем многие годы и пел Сусанина 293 раза.
Никакого другого Сусанина публика видеть не желала, а когда всё-таки 30 лет спустя в спектакль был введён другой певец, пресса под давлением зрателей возмущённо обрушилась на дирекцию.

Партию Руслана в "Руслане и Людмиле" Глинка тоже писал для своего любимого артиста. Потому главный герой-любовник оперы вопреки традиции не тенор, а бас.
Богатырь. Как у Пушкина.

Для  Петрова же - много позже - Мусоргский  написал Варлаама в "Борисе Годунове".
Петров был блистателен и колоритен в этой роли.
И снова всё по Пушкину: "лоб имеет плешивый, бороду седую, брюхо толстое".

Как говорили в старину, "от водки бас крепчает, а баритон разогревается", так что певец Петров абсолютным трезвенником не был.
Но и не злоупотреблял: пел часто 24 спектакля в месяц, чего пьянице не осилить.
А вот насчёт безвестного цирюльника  - остаётся поверить байке.